Вечно первая книга (творческий путь Ивана Малковича)
Как окинуть взглядом творческий путь поэта, продолжительностью 25 лет? Или годами измеряются такие пути? Может, количеству выданных поэтических сборников, написанных стихотворений, набранных знаков с пробелами? Или измеряются творческие пути вообще и об исчислении говорится в фразеологизме «окинуть взглядом»? Компьютер услужливо выбросит на поверхность монитора имеющиеся статистические данные, просматривая в очередной раз убедишься, что речь шла не совсем о цифрах – или же и вовсе не о них. Речь шла не о выбрасывание, а о окидання, не измеряет и не калькулирует. Окидання создает смысловое круг, в начале – или все же в конце? а может, в центре? – Дали которого стоит фигура, лица которой мы не можем не узнать. В пункте, где совпадают начала и концы, где встречаются взгляды, раздается тишина пересечения параллелей настоящего, того, что так и не прошло, и того, что должно произойти. Место назначения определяется временем призвание.
«Белый камень» (1984), дебютная книга Ивана Малковича, зовет нас с даль прошлого века, из государства, которой, к счастью, больше не существует. Произведения, опубликованные там, содержат как обычные для середины 1980-х литературные конвенции, характерные фигуры умолчания и эвфемизмы, так и то вечно новое небывалое, что в настоящих поэтов проступает сквозь все слои защитных оболочек и обусловленных тем языковых форм. «Один из нескольких отклоненных вариантов названия моего первого сборника -« Ангелочек в яферах "(…) Конечно, тогда из такого названия только посмеялись. Посмеялись также с другого моего ангела, который был заменен на чугайстрика. «Бог» поменяли на «птица», а еще одного ангелочка – в бабочку », – вспоминает Малкович. Может, потому вспоминает, что до сих пор болят язвы, нанесенные дружелюбным смехом далекой от ангельской наивности анонимной множества. А может, это говорит потребность восстановить хоть теперь искаженное цензурой лицо идентичности и сохранить ее в нашей памяти неприкосновенным, такой, какой она была в першочаси, когда писалась одна из лучших стихотворений «Белого камня», вне сознательной волей автора определяя дальнейший ход отношений между частной самостью и публичным письмом:
… Лицо мое
на воду тихо упало
и потекло, пошатываясь, вдаль.
(«Если река …»)
Сюрреалистический образ ниспадающего лица свидетельствует о потере, что является совсем не такой невинной событием, как, допустим, сброс карнавальной маски. Масками охотнее пользуются те, кто вообще никогда не имел настоящего лица, или же те, кто стремится его скрыть. Изменение идентичностей не наносит им травмы, становясь очередной забавой. Зато в упомянутом стихи Малковича, как и в созвучного «Это была маска города …» говорится о продолжении глубже и длиннее, чем карнавал. Переживания разъединения со своей существенной составляющей, разлука с тем, что лучить тебя в целое, упорное стремление защитить от глумления «мое щонайяснише» – вот один из основных сюжетов «Белого камня», который оказался судьбоносным для автора.
Литературно-исторический контекст 80-х годов ХХ века с его обязательным идеологической индоктринации меньше способствовал появлению книг этакого рода – переполненных тремко и робкой нежностью ко всему сущему, нескрываемым (и небезосновательно) страхом преждевременной смерти, пронизанных догадкой, что одновременно с началом « взрослой »жизни начинает развиваться сюжет мучительного экзистенциального вичахання. Если бы Маленький Принц из сказки Экзюпери писал стихи, то они были бы точно такими по настроению и тону, как ранние стихи Малковича. Правда, тогдашние читатели, для которых, скажем, война в Афганистане и цинковые гробы с одноклассниками содержались в сфере вменяемой памяти, адекватно отчитывали лирическое послание на первый взгляд «инфантильных» стихов «Пусть бы хоть барашки …» и «Песенка о черешню», как и горький пафос в «Часе» или в «Я глину розимнув …», чем родившиеся в циничном времени спрофанованих стоимостей читатели сегодняшние. Без произведенных рецептивных функций, ведающих надлежащим восприятием лиризма и героизма, а значит, непосредственной связью с нетематизованимы любовью и смертью, современный читатель «Белого камня» оказывается в стране, где к нему обращаются неизвестном языке. Между тем Малкович – лирик по определению, мастер найтендитниших, интимных оттенков настроения и переживания, способных при открытости и беспристрастности читательской рецепции вызвать обильные ливни чувств и смыслов.
«Белый камень», сопровождаемый дружелюбным предисловием Дмитрия Павлычко, не прошел незамеченным, сборник удивление тепло встретила тогдашняя критика. Было ясно, что в украинской литературе появился новый самобытный поэт, как и то, что эта первая книга не раскрывает полностью всех его творческих возможностей, будучи скорее многообещающей прелюдией с неизбежными недостатками импровизационного поступления.
Уже первое стихотворение «Ключа» (1988) возвращает нас к поискам потерянной во времени первоначальной идентичности. Малкович опять говорит о самом существенном для него (и для каждого человека в целом), однако меняется тон, которым он говорит. Если в первом сборнике мы имели дело со сложным синкретическим переживанием, где предчувствие потери, страх перед ней и собственно разлука из базовых составляющей, удлиненная задыхающимся бегом над рекой вслед за бесследно исчезающим лицом были еще слиты воедино, составляя синхронное зеркальное отражение драматического внутреннего процесса, то в «Ключи» появляется элегическая отстраненность и взрослый сожалению, уже научился понимать неопровержимость силы свершившихся фактов. Вся сборка построена на вместительном символе утерянного ключа, с несколько неожиданным, но крайне благоприятным вопросом на фоне: «я имел его или нет?»:
Я потерял свой ключ: я иголочку сосновую
назвал своим ключом – и потерял-то,
и почему-то не найду, и, отыскивая, опять
нахожу не его – и к двери тулюсь.
Я все эти долгие дни ключа своего ищу, –
я потерял свой ключ? я имел его или нет?
какой он? и почему так пахнет он мне,
как иголочку сосны в пальцах растираю …
Этот небольшой элегический шедевр составляет одно из найвластивиших воплощений удельно малковичивского стиля и голоса, голоса поэта-философа, в непрерывно следовании за надлежащим бытию смыслом отвергает любые заменители и имитации. Однако для того, чтобы отбросить ложный, его надо сначала испытать, пере-жить, изжить. Немало стихов «Ключа» принадлежат к жанру попыток – пробы голоса, испытания письма циклами («Поиски бессмертника», «На сцене мака», «Вертепчик») или и поэм («Напередовець»). Здесь хватает непритаманности, через силу шуток, маньеристических зявка («Шершенний вирус») и других проявление чопорности. Все это не раз многословное пены не может скрыть от вдумчивого читателя другой, истинной истории, связанной с идентичностью и письмом. Именно в «Ключи» впервые появляются серьезные, вспоминая название одного из стихотворений, «выяснение с белым камнем». Как раз здесь впервые подвергается сомнению не фальшь масок или обезличенных образов жизни, а предполагаемая невиновность «первой природы» и неосознаваемая фальшь письма и «проклятого дара» слова в целом («Заклятие», «Купи ромашки – румьянися …»):
он не верил в слова он не стал господином слов он благоговел
что слова легковата в непрочной и тревожном мире сем
(«Эти беззвучные слова что нашептывает их …»)
Потому что ты голову морочишь? –
Говори, говори то, если хочешь,
Кричи, збивайся до истерик –
Только не склоняйся при бумаге …
(«Купи ромашки – румьянися …»)
Ведь утеряна самость «первой природы» тоже не была безошибочно, она так же диктовала несвойственные способы выражения, в частности, безосновательны самообвинения, основанные на усвоенных предрассудков и конвенциях, которые для сегодняшнего, уже выработанного вкуса поэта покажутся слишком провинциальными и бреющими («в котором ретивым уезде, / кто сотворил этот убогий водевиль? ") Следовательно, и «первая природа», как и любая искусственность (и здесь мы начинаем лучше понимать иллюзорную атмосферу цикла «На сцене мака») была создана, а не врожденным, причем созданной произвольно, усвоенной поневоле. Такая «первая природа» может претендовать на первое место во времени календарей, но не на первенство во времени жизненном, создаваемом уже с твоей воли. Поэтому его требования, обвинения и воля к власти в сегодняшнем дне оказываются необоснованными.
Это парадоксальный поворот, он затрагивает и поднимает наши представления о поэтическом фигура голоса Малковича, составленные на основе впечатлений от «Белого камня», где и намека не было на дифференцированность лирического субъекта. А впрочем, это – поворот, и мы вынуждены не только отметить его, но и признать, поняв, если, конечно, вопрос о присуще понимание 25-летнего творческого пути и дальше остается для нас актуальным. Одновременно этот поворот и переход в иное качество начинают напоминать то знакомое, уже известную фигуру мышления, пристально всматриваясь в которой, можно выделить черты диалектической триады. Действительно, «Белый камень» тогда – тезис, где лирический субъект находится в непосредственной единства с собой и своей средой (горами и реками, семьей, домашними любимцами, обычаями и т.д.), «Ключ» – антитеза, которая рефлексирует над тем первоначальным бытием , отталкивается от него, критикуя и оппонируя. Полагаясь на то, что поведение диалектической идеи и впредь оставаться предсказуемой, можно предположить, что впереди нас и на Малковича ожидает синтез.
Синтез действительно состоится, но, прежде чем это произойдет, Малкович еще немного постоит на месте. Место называется «Стихи» (1992). Похоже, что идти дальше поэту не позволяет новопосталу разочарование в поэтическом письме или, мягче, подозрение относительно его самодостаточности. Эту недостаточную легитимность поэтического письма когда-то метко очертил Гете в своей последней коротенькой статье «Доброжелательная ответ» (1832), отметив, что поэзия может нас сопровождать, но не может вести. Сборник «Стихи» не является ни слишком плохим, ни особенно хорошей, она обозначена первой усталостью («сближалось на тридцать лет …»), меланхоличными констатациями, что вот, мол, «Еще одна осень», еще одна книга, ничего удивительного в этой планете людей не происходит, прозябают местечковые жития, желтеют сплетни, чавкает ленивый эрос. Здесь ряд стихотворений из двух предыдущих книг, многие экспериментов, прежде всего с звукописом («чаеводы и чаечник», «Щ», «Житие оленевода»), масса слов, заимствованных из чужих стилевых и явно непоэтических сфер, которые ни перед этим, ни по поэтому не встречаются в изысканной лексике Малковича («забимбалы», «менты», «ниндзя», «анаша», «дак», «гут» и др.). Изданная во времена социально-политического кризиса, вызванного изменением государственного устройства, книга отдает нехорошим духом ранних 90-х, безосновным периодом межичасу, безвкусным сочетанием устаревших стилизаций под Шевченко («Подражание старинных мотивов», «Чествование первоисточников») с актуальными на ту пору ( и сегодня так же безнадежно устаревшими) публицистическими и сатирическими инвективами («Щ», «Житие Лабиринта пятиконечного» и др.). Вместе с тем, в «Стихах» не все так плохо, кроме блестящих, как всегда, чрезвычайно чувствительных и артистических стихов, посвященных жене, именно здесь впервые появляются лаконичные, безошибочно точные в интонации и лирично-драматическом настроения миниатюры, связанные с героической борьбой воинов Украинской Повстанческой Армии – «Войско …», «Баллада», «Подземные церкви», «Герои». Именно в этой книге впервые отчетливо проступает (чтобы не исчезнуть уже никогда) страсть Ивана Малковича к бесконечному шлифования и оттачивания деталей миниатюрных гуцульских образков, детская завороженность отголосками, снующих между краем и раем, горлинка и горлышком, Китка и цветком. Поэт приходит в себя за окуляром микроскопа, за которым начинается «вторая природа» – Вселенная языка, ничуть не меньше распахнут у нас над головой. Сосредоточено ладнаючы серебряные подковы миниатюрным лошадям прилагательных, по-новому интерпретируя сообщение из галактик, изложенных светлячками существительных, медитируя над перезвоном колокольчиков на шеях вечно живых словесных барашков, поэт возвращает утраченную было доверие к смыслу своего ремесла. Синтез, о котором говорилось выше, происходит как неоднократное переписывание начисто и заново, как настойчивое вписывания постоянных черт бытия в преходящую воду становления; вследствие этой добровольно возложенной на себя епитимьи начинается застывания писаной воды в кристаллы той идентичности, от которой ты действительно хотел бы походить .
Этот процесс достигает пика, когда становится осознанным и досконально воплощенным в одной из лучших книг Ивана Малковича и украинской поэзии в целом «С ангелом на плече» (1997), которая, вспоминая соответствия диалектического развития, является книгой-понятием. Мне уже приходилось писать об этой сборку (см. «Любимые роскоши ангелов» в: К. Москалец, «Игра продолжается», К., 2006, с. 84-96), поэтому здесь кратко повторю основные тезисы той давней статьи. Фактически, почти все свои лучшие стихи Малкович переписал начисто, меняя композицию, названия, добавляя новые строфы или из двух стихотворений делая одну (например, «Лодка» и «Лес» из «Ключа» превратились в «В осенние вечера, в вечера студеные … »). Вместо девяти появления «Финал» цикла «В сцене мака» появилось «Будущее возрождение», сами появления поменялись местами и, наконец, и «зявка» как таковых не стало, как не стало и этого чудить жанрового определения «рассказ о нескольких появление». Поэт безжалостно вычистил все «советизм», разговорные и простецкие лексемы, тщательно перебрал каждое слово в сотни с лишним стихотворений, выслушав и проверив не одно конотацийне эхо, которым они невольно проникают, как посторонними запахами, в тотальности речи, подсознательно усваиваясь на уровне имеющихся данностей и мовбито непидважуваних конвенций. «С ангелом на плече» ясно показывает, как именно можно избавиться пассивно и случайно приобретенной идентичности, не теряя при этом действительно стоимостных ее черт: идентичность следует переписывать снова и снова, до тех пор, пока она не станет твоей, а ты – собой . Может такой труд перестать быть полезной? Не в ней заключается оправдание письма? Можно ли назвать работой самосозидания или, вспоминая Стуса, самособоюнаповнення? Ведь личностная идентичность не наследуется готовой и не усваивается как данность из близлежащего социальной среды (хотя по коммунистического господства с нами и пытались провести такой эксперимент); наоборот, она никогда не бывает раз и навсегда данной, никогда – готовой и имеющейся. Это лишь лицо на течении с непрерывно изменяемым выражением, лишь одно звено диалектического процесса, важна и неустранима, однако опровержимое и пиддавана собственноручной преобразованию. Поэтому вполне закономерно возникает несколько странный вопрос: «С ангелом на плече» – это четвертая книга поэта – или первая? ! Не вечно первой является каждая новая книга настоящих поэтов, где подлинность, новизна и первобытность предстают вследствие синтеза? И не вечно первой и новой является каждая настоящая книга вообще, даже если ты не написал, а, скажем, выдал или, допустим, прочитал?
Такая вечная первенство модерна коррелирует с нежностью и чистотой первой любви, сохраненного на всю жизнь, совершенные описания которого мы не раз находим в «С ангелом на плече» («Судьба», «В предчувствии», «Юная моя будущая жена»), она также неразрывно связана с глубоким религиозным чувством, выраженным в тех Малковичевих стихах, в читательском восприятии состоят на рождественский цикл («С ангелом на плече», «Сад рождественский», «Лубок»). Миниатюрный мир вертепчика вращается на огром универсума, в яслях с сеном рождается самая большая из возможных тайн, которая единственная может быть источником ценностей. Рождению источника бытия помогают сбыться крошечные пятилетние подручные, тщательно распевая на пути к духовному Вифлеема первые в своей жизни колядки. Это первенство аннулирует накопления массы сущего и непосильная толще исторического времени, ведь каждый ребенок объясняет себе свое рождение как последнюю, аутентичный и важнейшее событие в бытии, впрочем, так оно и есть. Поэтому Бог и человеческое дитя оказываются сверстниками и сообщниками:
Идет с хоругвью колядки
и прославляет торжественно
ровесника, шоколадки
сбрасывает с небес пречистых.
(«Сыночек по первому его коляду»)
Взаимопонимание на уровне совместно визнаваних детских ценностей – шоколадок – не исчезает с последующим течением лет и вещей; эта непобедимость понимания, отличного от познания, и неподвластность распространенным мысль и навязываемым властями мира сего поведенческим габитусом оказываются в каком принципиально антиницшеанскому и антидарвинивскому (уже не говоря о антиринковисть) настроения «Саду рождественского», в пристальном и печальной виду к людям не от мира сего («Юзь»), к слабым, пораженных болезнями или теми или иными зависимостями («Кафельная (тоскливая) буколика»), к одинока и неприкаянных душ, которым не удалось прижиться здесь и найти – или не потерять – себя («птичья элегия», «Из ночных молитв»). Читая эти стихи, можно почувствовать, как поэт едва заметно качает головой перед теорией естественного отбора или сиюминутной императивом успешной социальной адаптации, применяемыми по одиночной, живой, конкретной, т.е. подлинной, человека.
В сборниках выбранного «Стихи на зиму» (2006) и «Все рядом» (2010) стоит обратить внимание на построение содержания, которое является зримым образом течения времени вспять, к истокам, что за таинственными законами герменевтического круга становятся не только истоками, но и целью. Начиная с «С ангелом на плече» Малкович неуклонно придерживается именно этого принципа формирования содержания, от новейших стихов – до древнейших. Чтобы круг сомкнулось, он в «Все рядом» не останавливается перед добычей из архивов и первой публикацией ранних стихов, встраивая их в хронологически соответствующие пространства предыдущих книг, наглядно подтверждая предположение о пути к синтезу, о перетапливании в тигле памяти и опыта того, что возникал как данность, а в действительности было творческим заданием и целью. То, что оказывало себя одним из разделов «Белого камня», становится отдельной книгой «Все рядом». Как и всегда в Малковича, изменения в устоявшихся, казалось бы, версиях направленные на уплотнение поэтического текста, прояснение смутных мест, устранение чопорных и несвойственных способов выражения. Поэт остается по-детски доверчивым и открытым к читателю (хотя и не забывает по-заговорщицки подмигнуть, как он иронически ошибаясь говорит, «скрупулезно»), не причиняя дверей творческой мастерской. Следовательно, то, что выглядело снаружи как излишне требователен к себе перфекционизм и чуть не чудачество, здесь, в мастерской, где все рядом, вращается приобщением к важному глубинного процесса продолжительностью в человеческую жизнь. Только приняв непосредственное участие в достройке поэтического мира посредством самостоятельного исследования и интерпретации, что является проявлением кшталтування нашей собственной идентичности, мы поймем: такое тщательное, как у Ивана Малковича, цизелювання текста действительно представляет собой крайне трудоемкий, не раз мучительный алхимический чин самосозидания и индивидуации , создание себя таким, каким ты – исключительно ты один – останешься навсегда. И только тогда, когда ляжет последняя точка, круг действительности замкнется, лицо, упавшее некогда на воду, доплывет наконец до конца дальше и, подняв глаза вверх, встретится взглядом с собой.