Тарас Пастух
От редакции. Размещая на сайте аналитическую статью Тараса Пастуха, посвященную творчеству Олега Лишеги, мы тем самым начинаем реализацию проекта, который в ноябре 2011 г. (4-я годовщина «Литакцента») должна завершиться изданием книги. Книги, в которой будет представлено 20 популярных украинских писателей, творчество которых интерпретируют так же авторитетные литературные критики. Фигура Олега Лишеги – знаковое в современном литературном процессе. Первая сборник поэта, вышедшая в "кассете" издательства "Молодь", вызвала у Григория Комского впечатление "одинокого патрона на медведя в ряде шариков для воздушной винтовки". Людмила Таран в одном слове обнаружила чувства многих читателей, когда сказала, что "Великий мост" – это сборник, ошеломляет. Уже сейчас Лышега называют "богемным гуру современной украинской поэзии". О поэте много говорят, однако разведок о его творчестве – сравнительно мало. Кроме уже упомянутой Людмилы Таран, о Лышега в таком или таком объеме писали Юрко Гудзь, Александр Гриценко, Григорий Грабович, Владимир Моренец, Роксоляна Праздник, Владимир Диброва, Тамара Гундорова, Тарас Головань. В общем, немного, как на автора, чье особое и важное место в современной украинской поэзии испытывают почти все.
Стоит привести еще несколько фактов, так или иначе представляют Лышега-художника. Первое число известного альманаха "Сундук" (1971 г.) Григорий Чубай решил начать именно Лишеговим стихотворением "Лицом к лицу". Первая ("кассетная") сборник появилась в 1989 г., когда украинские издательства начали избавляться пристального идеологического надзора и когда поэту уже исполнилось сорок пять. Вторая ("Снежные и огня") вышла 2002 г. и содержала почти половину текстов предыдущей. Суммарно обе книги состоят лишь из 34 текстов. Лышега – автор книги прозы "Друг Ли Бо, брат Ду Фу" (2010 г.), к которой, в частности, вошла пьеса с одноименным названием. Ее появление на сцене в 1992 г. (режиссер Сергей Проскурня) вызвала немалый зрительский интерес. Также Лышега выступает в роли эссеиста (на его текст "Adamo et Diana" литературоведы начали ссылаться еще перед публикацией самого этого текста), переводчика (поэзии Томаса Стернза Элиота, Эзры Паунда, Дэвида Герберта Лоуренса, Сильвии Плат, сборник "Рассказы Древнего Китая") и того, кто в живом слове непосредственно выражает свои мысли ("Разговоры с Прохаско", ряд интервью в различных периодических изданиях). В последние годы – после экспериментов с глиной – он перешел к работе с деревом, и создания деревянных скульптур является органическим продолжением той видения художественного творчества, которую исповедует Олег Лышега.
Необычность его поэтического мира критика пытается объяснить двумя факторами: 1) усвоением культурных достижений Древнего Китая и англо-американской поэзии ХХ века; 2) олицетворении аутентичного менталитета и мощным проявлением стихии украинского языка. Сочетание этих струй является полезным и эффективным, поскольку, с одной стороны, культурный опыт других народов расширяет духовные горизонты автора и побуждает актуализировать собственные поэтические видения, а с другой – мировоззренческая подлинность Лишеги, "самовыражения" языковой стихии в его стихах является залогом того, что поэт не становится подражателем, эпигоном своих духовных предшественников. В случае с автором книг "Великий мост" и "Друг Ли Бо, брат Ду Фу" имеем ли не самый выразительный пример того, как обращение к "чужому" может обогащать и подчеркивать "свое".
Чтобы лучше понять самобытный мир Лишеги, стоит подробнее остановиться на упомянутых факторах. Своим становлением как поэта он обязан прежде Григорию Чубаю. Именно Чубай, по признанию Лишеги, отвел его от литературщины – этажного слова, которое не проявляет ничего настоящего; дал понять, что сильный поэт должен отодвинуть "традицию" далеко и прокладывать оригинальный путь; ускорил осознание того, что поэзия – это серьезная вещь, а следовательно поэт предельно ответственным за каждое высказывание. Такая ответственность не позволяла лишь при "сорваться" на написание запотребуваних в социо-политической времени 1960-80-х гг стихов-"паровозиков" и добавляла душевных сил дальше держаться избранного пути. Чубай также выразительной необходимость ознакомления с лучшими достижениями современной поэзии, возникшей вне Советского Союза. В библиотеке Чубая висел портрет Эзры Паунда, которого считают одним из крупнейших новаторов в поэзии ХХ века Как известно, Паунд был сторонником "объективной репрезентации материала", что говорит сам за себя; выступал против использования абстрактных слов и отстаивал концентрированное и точное высказывание по минимуму художественных средств; в своих текстах разворачивал миниатюрные мизансцены, которые проявляли определенные (нередко удивительные) взаимосвязи между отдельными представленным единицами; представлял персональную историю, в которую монтировал элементы лирической ретроспекции; актуализировал одну из первоначальных форм поэтического повествования, давая особым образом ритмизовану повествовательную форму, передает все тонкости человеческой интонации.
Роберт Фрост также был одним из тех, чье творчество оказалась интересной лишь при. Этот поэт нередко изображал сельской местности, которые проводят время за своими повседневными занятиями. Сам Фрост девять лет работал на ферме, посвящая утренние часы творчества. Всю жизнь он тщательно оберегал приватность собственной жизни, стараясь избегать контактов с "широкой общественностью". Его тексты определяются тонким чувством природы и глубоким философским ее осмыслением. Отношения природы и человека в Фроста необъятные, даже больше – первая кое несет имманентную угрозу для второй, затем лирический субъект проявляет пессимистические настроения. Одиночество и отчуждение человека имеют метафизический подтекст. Такая изолированность, обусловлена, в частности, тем, что человек вышел из лона природы и полного возврата назад не может быть. Также поэтическое письмо Фроста представляет лирико-драматический монолог, в который вставлены диалоги с разговорными интонациями. Стихи Элиота привлекли Лишегову внимание своей эпичностью, чувством цвета и ритма. Поэт масштабно и экспрессивно обнаруживает идею отчужденности человека в мире. Автор "Бесплодной земли" известен своими разносторонними подходами в разработке темы в пределах одного текста (поэтому иногда его стихи сравнивают с "джазовыми импровизациями"). Стоит упомянуть, что Элиот-поэт писал очень мало. По собственному свидетельству писателя, его репутация встала на маленьком томике стихов и продолжала сохраняться такой благодаря публикации двух-трех стихотворений в год; другое дело, что эти стихи должны были быть совершенными, каждый из них должен был стать событием. Однако впоследствии Лышега отходит от увлечение поэзией Элиота (по его убеждению, позднее творчество этого американо-английского поэта стала сухой и монотонной), зато его внимание привлекают тексты Сильвии Плат. В них видим оригинальную репрезентацию идеи двойственности лирического субъекта; трагичность бытия, порожденную невозможностью постичь определенные бытийные антиномии; исповедальную тональность, увиразнюеться многочисленными рефлексиями; фрагменты сюрреалистической образности и пульсирующую ритмику.
В литературе Востока интересным для поэта была, в частности, проза Ясунари Кавабаты, в которой игнорируется социальное измерение бытия явлений и лелеют – такой характерный для традиции дзен-буддизма – непосредственный опыт вещи. В текстах японского писателя видим предельно субтильная ощущение природы, которая воспринимается как божественная сущность и с которой, следовательно, возможен духовная связь. На поэтике упоминавшейся драмы "Друг Ли Бо, Брат Ду Фу" заметное влияние эстетики японского театра Но, для которой характерны простота и отстраненность в изображении событий (их "вийнятисть" из обычного жизненного течения), что акцентирует на потайном сущности явлений. Утоления чувств усиливает экспрессию представленных сцен, выявляет их внутреннюю энергетику (и здесь важное значение имеет музыкальное сопровождение). Также в ранних текстах Лишеги ощутимое восхищение творчеством Питера Брейгеля-старшего, в частности его картиной "Охотники на снегу", где предстает интересно скомпонованный "графический" образ небольшого городка.
Нельзя обойти упоминания о американского писателя-трансценденталистив Генри Торо, который учил "больше доверять жизни" и стремился оказаться на грани, где сходятся две вечности – прошлое и будущее (в должной мере прочувствованного настоящем). Торо провел два года в собственноручно построенной хижине в лесу вблизи Волденивского озера. В это время он вел дневник, в котором, как говорит Лышега, "… очень точно записывал события каждого дня и даже ночи, – все, что вокруг него происходит, – и как воробей сел ему на плечо, когда он просапував свои бобы, или какая глубина Волдена, холодные или теплые в нем течения, как отражается в воде Луна, как на него наплывают тучи, как тает лед – фиксировал все изменения ". Все эти записи, продолжает Лышега, Торо вел за того, что чувствовал – "он записывает дыхания всего того края у Бостона".
Также привлекает внимание вольное обращение с синтаксическими правилами американского писателя: отвержение ком и частое послуговування знаком тире, выражающий дискретность повествования; использование двоеточия, удостоверяющий частность паузы, небольшое приостановлении вещания. Такое разрушение синтаксических конвенций обусловлено стремлением более адекватно передать "внутреннюю музыку" фразы. В одном из интервью Лышега говорит, что к идее использования двоеточия он пришел самостоятельно, независимо от опыта Торо. В своих текстах Лышега часто обращается к поэтике "двух точек" и "двух эпитетов". Последние – а кое Лышега прибегает к поэтики "трех эпитетов" – обычно обнаруживают характерные визуально-тактильные впечатления от некоего предмета или явления.
Нельзя не сказать о том, что в творчестве Лишеги вторит также украинских поэтическая традиция. В авторовому наследия видим присуще древней литературе пантеистическое одухотворение природы, порой предстает как мощная и таинственная сила ("Слово о полку Игореве"); Шевченково отстаивание свободного проявления естественных чувств и способностей и редкое чувство в поэтическом слове цвета и линии (кстати, в Шевченко рукописях также отчетливо отражено органическую "внутреннюю музыку" фразы); Франкова рефлексионность и внимательна выверенность высказывания; субтильнисть и деликатность вчувствования в природу Свидзинского; Чубаем ритмические перепады вещания, передающие непростую динамику жизненных процессов; присуща Воробьеву неожиданность образных ходов и такое понимание действительности, воспринимающего бытийные оппозиции как нормальное состояние вещей, даже больше – наличие этих оппозиций делает возможным существование Лада. В этом контексте можно вспомнить об опыте поэтов Киевской школы, эстетика которых вообще представала на отмене телесности представленных вещей и явлений и сотворению определенных универсальных корреляций через соответствующим образом дематериализованы образы. Лышега, по его собственному признанию, почувствовал полноту реализации такого эстетического принципа в текстах "киевлян", и именно поэтому решил идти в другом направлении – акцентировании на телесности и проявлении через такое акцентирование трансцендентных основ бытия.
***
Понятно, что упомянутый культурный опыт был интересен лишь с постольку, поскольку в этом опыте оказывались определенные мировоззренческо-эстетические принципы, близкие автору "Великого моста". Даже больше – можно сказать, что "объективная репрезентация материала" и точность выражения Паунда своеобразно видбиважалы дзенивски мировоззренчески-эстетические принципы, и потому интерес его поэзией обусловлено прежде интересом к этим принципам. Иными словами, Лышега интересует не конкретный образный опыт автора поэмы "Кантос", а то, что этот опыт воспроизводит. И здесь следует говорить о Паундове и Лишегове приближения к дзенивского мировоззрения, которое в обоих случаях приводит к появлению самобытных и оригинальных современных текстов.
Дзенивский мировоззрение отстаивает исходный принцип: "… настоящая действительность является фундаментальной единством мысли (mind) и материи, внутреннего духа и внешнего мира. Когда жизнь видится с такой точки зрения, не может быть ни успехов, ни потерь, счастье или несчастье, жизнь является целым, и ты просто часть его ". С этим принципом созвучна идея "прямого восприятия", которая предполагает доверие к вещам, уверенность в том, что благодаря визуальным и тактильным впечатлениям можно что-то постичь. Поэтому в дзенивский культуре поощряется "настоящая способность замечать вещи", лелеют простота и естественность высказывания, ценятся "знаки времени" на вещах. Также важным здесь является осознание тотального взаимосвязи общего и единичного, следствием которого возникает правило: "все в одном, одно во всем".
Упоминавшееся Лишегове акцентирование на телесности созвучные с уже названным принципу "единства мысли и материи". В одном интервью поэт говорит: "Важен ощупь .. Процесс, когда одновременно происходит и мышление, и прикосновение. И тогда между ними возникает искра .. Мышление – это чистая, лучшая абстракция. И прикосновение, когда твоя рука прикасается к глубочайшего дна материи ". На этом "дне" каждая вещь предстает во всей своей подлинности. Лышега-художник направляет свое основное внимание собственно на "прикосновение" к "глубочайшего дна материи", и тут его умение выявлять первозданность и самобытность вещи оказывается исключительным. Другая созвучная аналогия поэта: археолог раскапывает несколько культурных слоев, пока лопата стучит о то, что "амортизирует и гудит". Это "святая, неприкосновенный и целомудренный материк", прикосновение к которому приносит ощущение долучености к могучей стихии земли. Очистка от временных наслоений, выразительности подлинности вещи неизбежно ведет к высвобождению ее энергетического потенциала. Весь бытийно-культурное пространство Лишеги проникнут природными стихиями, которые порождаются "землей" и "океанами". К тому же, человек здесь имеет в себе свой "внутренний океан", который улавливает энергию внешних "океанов". Эту энергию Лышега высоко оценивает ввиду того, что она является универсальной творческой силой природы. Поэта образ этой силы несколько напоминает известную бергсонивску идею "жизненной силы", которая появляется движущим фактором всего живого. Стоит отметить, что в мире Лишеги понятие эволюции – а оно является определяющим для "философии жизни" Бергсона – отсутствует. Ведь этот "чистый" и "девственник" мир принципиально исключает принцип постепенного развития, следствием которого становятся качественные изменения предмета.
Лышега отстаивает идею дикости, которая является противоположной идеи свийскости и обнаруживает целый комплекс признаков: неприрученисть, непосредственность, затаенисть, незаметность, бесшумность, деликатность и первозданность. Как видим, идея дикости созвучна с идеей подлинности. Дикость противостоит грубости, манерности, декларативности, эстетической рафинированности т.д. Лышега прибегает к сравнению дикой птицы и курицы: если первая является непосредственной, обнаруживает идею "истинного птицы", то вторая более "говорит" о человеке, как о птице. Среда определенным образом определяет поведение природных существ, формирует их как таковых – об этом Лышега не говорит прямо, но его тексты утверждают этот тезис в косвенным образом. И в таком формировании представляет себя творческая сила природы.
Однако эта сила проявляется в другой плоскости – способности самопромовляння. Лышега замечает: "… вспоминая какую-то вещь или явление, превращаюсь в них и говорю от их имени. Как только я первые слоги произношу, камень сразу включается в этот диалог и продолжает предложения меня. Тогда наше предложение имеет только мое начало. Я лишь могу давать толчок, инициировать какую-то мысль, а ее уже дотачивает камень. [...] Тогда камень прекрасно заканчивает работу, которой я дал толчок. Я сразу ставлю координаты нашего пространства. И если вспоминаю камень, значит вот он – этот каменный пространство со своим языком входит в наш разговор ". Видим здесь знаменитое "проговаривание материала", которое, по Мартином Хайдеггером, лежит в основе подлинного искусства. Такое проговаривание немецкий философ демонстрировал на примере древнегреческого храма, в котором материал, из которого этот храм был построен, не исчезал, а еще больше (будучи элементом здания) проявлял свою сущность – в массивности и тяжесть камня, в твердости и уступчивости дерева, в прочности и блеска металла, в свете и тьме цветов и т.д. Хайдеггер говорил о "тонкие и неуловимые отношения" между материалом и формой в художественном произведении, утверждая: "Произведение позволяет земле быть землей". Именно через "каминнисть" камня или "металевисть" металла в художественном произведении истина проявляется, выступает как "неприхованисть сущего". Конечно, в литературном произведении таким материалом ("землей") становится язык, который, с одной стороны, звучит через особые качества гласных и согласных звуков, а с другой – обнаруживает свою "називальну силу", "силу обращения к вещам".
Конечно, Лышега-поэт работает с языком, дает ей возможность проявить собственные акустически-образные выразительные потенции. Более "телесный" и "очевидный" образец проговаривания материала предлагает Лышега-скульптор, в работах которого каждое дерево проявляет себя (граб открывает свою "грабовисть", ива – "вербовисть" и т.д.) Однако, условно говоря, поэтическое слово Лишеги способно выражать не только свою сугубо языковую "материальность", но и представлять материальность окружающих природных форм. Умение увидеть последнюю и передать ее в образном слове и делает поэзию Лишеги такой необычной в украинской поэтической практике. С этой точки зрения показательно, что свое поэтическое слово он хочет видеть "красной охрой" – одной из первых освоенных природных минеральных красок. Условно говоря, даже цвет в Лишеги отчетливо материализованный, и порождается он самопромовлянням отдельных природных соединений. В охре поэт усматривает аутентичность (при которой вещь "убегает из клетки") и простота (отсутствие "красивых вензелей" или "тяжеловесных метафор"), прозрачность, чистоту и давность материала. Кость и охра, по мнению Лишеги, составляли первоначальную художественную модель: чистота и открытость первой, "окрашенность жизнью" (с символическим аналогии с кровью) второй. Стремление первобытности и установка на глубинные постижения трансцендентных основ окружающего мира ведет к появлению в его текстах архетипные образов (лес, глина, дерево, огонь), которые обнаруживают "коллективное бессознательное" (Карл Густав Юнг) душевной жизни индивида. Интересно, что искусство берет свое начало из обычных природных признаков "освоение" своего пространства, скажем, тогда, когда медведь (стихотворение "Он") точит свои кривые когти об стенку логова, оставляя таким образом "глубокие знаки" своего там пребывания, свидетельства своей могучей силы. Образ "медведя" в Лишеги является символом "того, кто все постиг". Поэтому дальнейшее развитие самого искусства поэт видит так: люди натянули на большой валун шкуру медведя и метали в такой образ медведя каменными ядрами. То есть искусство предстает как простой спонтанный движение, направленное на "владение", где мастерство (древнегреческое "τέχνη") проявлялась в умении "поразить самое уязвимое место", углубиться в саму суть явления. Другими словами, благодаря искусству человек делал окружающий мир своим, с одной стороны, а с другой – совершенствовала свои знания об этом мире.
Лышега обладает уникальной способностью видеть фактуру вещи, чувствовать ее энергетическую силу. А точнее – в общем "речи" поэта и вещи позволять последний проявить себя. Упомянутая фактурность не просто выделяет вещь на фоне других вещей, а выявляет ее определяющие, сущностные свойства, иными словами, она органично удостоверяет природу вещи. И это самым прямым и самым проявлением поэтичности, когда дело своей физичнистю говорит о своей мета-физическую сущность, когда самобытные свойства вещи является выразителем сверхчувственных принципов и основ бытия. Конечно, предпосылкой самопромовляння материала является способность художника "поговорить", побуждая, вспомним, камень продолжать ее и творить в совместном диалоге "пространство камня". "Начать разговор" значит увидеть фактуру (структуру) камня, почувствовать его массивность, тепло и т.д. Поэтому визуальные (в частности пространственные, колористические), тактильные и обонятельные ощущения составляют основу образотворення текстов Лишеги. Они делают именно проговаривание материала. И далее в разговоре "поэт должен идти по структуре этого материала, улавливать его такую или такую энергетику.
Однако в творческом процессе проявляет себя не только материал (например, дерево с соответствующей структурой волокон и скрытой энергетикой), но и сам художник. Лышега-скульптор говорит: "Топор дает удар, и ты словно пробираешься с ней в какую нору: топор сливается с рукой, и уже сама рука становится творцом, – я даже закрываю глаза, когда бью топором. Торсы, которые я делаю, могут быть даже меньше самого инструмента. Торс – это главная тема всей структуры, это основа, симметричная и совершенна. Я отыскиваю пропорцию, – равновесие между стихией, которая содержится в том дереве, мертвому и живому, – и человеческой рукой ". А также добавляет: "Чем больше топор, тем точнее работа". Как видим, стихия дерева и энергетика человеческой руки – а последняя органично слита с инструментом – в творческом процессе балансируются: рука обнаруживает "внутреннее движение" дерева, дерево отшибает энергетику человеческой руки (проявление этой энергетики усиливается массивностью топора). Наконец, стихия дерева и энергетика руки не существуют как нечто отдельное. Это два разных проявления одной и той же силы, которую Бергсон называл Élan vital, а сам Лышега именует "дыханием природы".
Человеческое дыхание также является одной из эманаций многообразного дыхания макрокосма. Оно является знаком продолжения жизни, передает движение человека в часо-пространстве, свидетельствует ту или иную форму человеческой деятельности (с соответствующими ритмическими перепадами, которые и обнаруживают настоящий бытийный ритм окружающего мира). Другими словами – непосредственно показывает человеческое в человеке. Лышега высоко оценивает это дыхание, которое, наконец, ложится в основу его поэтической речи. В общем, идея поэзии как дыхание больше всего в украинской поэзии оприявнилася именно в текстах Лишеги. "Сияние" (самопроявления) предмета всегда подкрепляется у него интонационным рисунком, свидетельствуя присутствие лирического субъекта в пространстве изображаемой действительности, его приобщенность к тому, что происходит в тексте. Об органической связи ритмики поэта с рельефом вспоминает Григорий Комский: "В Лишеги глубокое и ровное дыхание путешествующих. Ритмы его – широкие шаги, то замедленные поднятием, то ускоренные спусками, но не предусмотренные заранее, а лишь продиктованы особенностями рельефа ".
В стихотворении "Мартин" читаем: "Но человеку разве не дано распознать не более, / Чем то, что она умеет сама переступить, / И то когда она еще сильна и имеет твердый шаг? .." Как видим, познание действительности автор повязкам связывает не только с перемещением в часо-пространстве (и получением таких или таких визуально-чувственных впечатлений), но и с сильным ритмичным "шагом". Поэт, по его собственному признанию, стремится "обойти" "ворона" со всех сторон; расшифровать "иероглиф" и показать его во многих проекциях, в соответствующей жизненной истории. Конечно, в прозе Лышега получает лучшие возможности для такого проектирования, однако и в поэзии он обнаруживает довольно выразительный эпический подход к объекту изображения. Проектирование объекта в различных ракурсах – не наиболее удивительная примета текстов Лишеги. Оно осуществляется в самый неожиданный способ и объединяет отдаленные выразительно-бытийные планы. Так, в стихотворении "Ворон" птица предстает как таковой (во всей своей натуралистической явлености), как посланец "царства зверей" и как символ неизбежно смерти. Образ "лося" (одноименное стихотворение) отсылает к идеям телесности и влечения к смерти и соответствующим образом проецируется на образы "хозяйки" и "удода". Собственно, такие проекции и отсылки свидетельствуют глубинную символичность текстов Лишеги, так же, как неожиданные совмещения и перевоплощения обнаруживают – в стилевом измерении – ее сюрреализм (на что уже указывали Владимир Моренец и Роксоляна Свято).
Поскольку все в мире взаимосвязано, а сам мир представляет целостную динамическую действительность, то проследить жизненной истории предмета приводит также к фиксаций ряда перевоплощений, что с ним происходят. Эти перевоплощения является свидетельством того, что объекты окружающего мира, несмотря на их отчетливую "материальность", обладают способностью к трансформации, к переходу в ином-бытия. Движителем таких переходов уже упоминавшиеся силы природы. В "Разговоре теней" рассказчик, обращаясь к воображаемому собеседнику, говорит, что "ты переходишь много разных жизней" (коня, медведя, рыбы, ястреба), и это является единственным, "что можешь и для чего ты здесь" (в этой фразе сосредоточено всю жизненную философию Лишеги). И потому в рассказе "Голос" девушка, впервые придя в лес, говорит своему отцу, что она "уже здесь была".
***
Видение мира как целостной динамической действительности становится залогом того, что в текстах Лишеги отсутствует страх смерти. Ведь, согласно поэта видением, ничто не умирает, а лишь переходит в какую другую естественную форму. Однако в пространстве поэзии и прозы Лишеги есть предел, за который человеку заходить опасно. Там начинается мир трансцендентного, и попадание туда означает большую вероятность невозврата назад. Этот предел герой текстов Лишеги отчетливо слышу, когда углубляется в лесную чащу. Он со страхом чувствует впереди "темное владения, затягивает в смерть" и возвращает обратно. Это является одним из своеобразных парадоксов Лишеги – потребность человека приобщиться к природе и страх перед ее грозной силой. Этот парадокс решается благодаря балансировке сил – поезда к природе и инстинкта самосохранения. Человек в Лишеги чувствует свою вийнятисть из природы (обилие сюжетов его текстов предстают как вхождение и выход из природы), однако одновременно свою глубинную приобщенность к ней. В его стихах и прозе человеческое отчетливо проявляется во взгляде на окружающий мир, в языке, которым человек начинает "диалог" с камнем. Даже больше – иногда животное в Лишеги начинает вести себя как человек (характерным примером является стихотворение "Лось"). Да такая антропоморфизация не означает выдвижение человека на первый план, ее мировоззренческого покорения животных форм. Напротив, этим утверждается единство мира и равноправие его частей: человек чувствует в себе нечто естественное, зато природа – то человеческое. Этим "нечто" может быть ощущение дикости как деликатности, непосредственности и первозданности.
Среди других таких парадоксов – уже упоминавшееся сочетание акцентированного материальности представленных объектов и их высокую способность к перевоплощений. "Дыхание природы" проявляется и в произношении самого материала, и в его трансформации из одной формы в другую. Эти трансформации, неожиданные проектирования образа в другие семантические плоскости – изменение ракурса вызывает абсолютное изменение видения текстовой действительности – становятся причиной сложности интерпретации текстов Лишеги. Мир, который предстает в этих текстах, изменчив. Одни его формы неожиданно переходят в другие, проецируются на третьи, и, что самое интересное, автор не маркирует таких переходов и проектировок. Читатель уже позже понимает, что тот "он", о котором говорится в этом отрывке, вполне иным, чем тот "он", о котором говорилось ранее. В стихотворении "Куница" лирический субъект идет в лес, наблюдает там мужчины-"лунатика" (возможно, духа леса), встреча с которым грозит смертью. Впоследствии читатель осознает, что лирический субъект сам становится таким мужчиной и уже начинает воплощать опасность для другого. Мотив "жертвы, которую требует лес", разворачивается в образе куницы, которая возвращается домой с большой темной птицей в зубах. Лирический субъект проектирует увиденное на свою ситуацию и дает понять, что эта жертва делает его выход из леса.
Отдельно следует сказать об особой открытость текстов Лишеги. В стихотворении "Петух" лирический субъект выжигает кувшина-"петуха". Остается не понятным, что составляет основную смысловую интенцию произведения. Или завершение процесса обжига приводит субъекта к корректировке наперед заданной формулы кувшина ("Целесообразность Полнота Надежность"), ведь глина оказалась не таким уж надежным материалом? Или основной в произведении есть идея окультуривания огнем природных форм, поскольку "петух" до обжига был "неопределенным, взбаламученным", он мог "клювом проломить череп", а после обжига стал другим – "ребенок мог поднять одним пальцем"? Идет ли здесь речь о борьбе стихий, когда глина (стихия земли) уступает огня? Нельзя однозначно определить смысловую доминанту стихотворения, однако с уверенностью можно говорить о его идейно-смысловую багатоплощиннисть. Тексты Лишеги настолько герметичными и сложными, насколько "запертым" и непростым остается для человека мир природы и мир ее души. Всего для Лишеги важно не постижения какой истине, а путь, "ходы" к ней.
С первого взгляда, деликатность и угрожающая мощь животных выступает как противоречие, как еще один парадокс. В первом стихотворении цикла "Великий мост" медведь "аккуратно" составляет косточки – "меньшую к меньшей, большую к большей". И, одновременно, находим такие строки: "Его лапа еще довольно страшная, / Чтобы защитить эту ночь". Деликатность и сила сочетаются, и это является определяющим для бытия большинства природных форм. Также парадоксальным является сочетание в Лишеговому письме иррационального и логического начал, интуитивных способов постижения бытия и тонкой выверенности образных средств, которые представляют эти постижения. Лышега в своих аналогиях и характеристиках часто прибегает к формам вроде "может и так", и эта приблизительность действительности является высшей формой точности, удачным поцилянням камнем в образ медведя. Ведь в до-свободной точности его высказывания сочетает интуитивное (связано с движением свободы) и логическое постижение предмета или явления. Похожим образом поэта частое использование лексических форм "будто", "то так" проявляют приблизительность и догадка, при которых явление познается в своей определяющей черте, однако такое познание не претендует на окончательность (и тем самым оно подтверждает свою глубину и самокритичность).
Каждый топос в Лишеги состоит из особого сочетания свойств ландшафта, флоры и фауны, вместе создают отдельную экосистему, которая является уникальной в каждом отдельном случае. Герои Лишеги осваивают определенный топос так же, как каждое животное обживает свое пространство, делая его своим. Речь идет даже не столько об освоении, как о врастания в этот топос; о "диалоге" человека и топоса, когда человек входит в топос, а топос "прорастает" в человеке. Убеждение – природное пространство формирует человека – объясняет тезис Лишеги: "Глеваха случается раз в жизни". Действительно, человек не может бесконечно врастать в один, второй, третий, четвертый и т. д. топосы. Движение многими пространствами означать врастания, а обычное пробегания сквозь них. В текстах Лишеги можно найти два больших топосы – Тисменицы и Киева (Киевской). Первый ознаменовывает место рождения и детстве, второй – взрослый период жизни. Каждый из них в стихах поэта говорит своим языком и таким образом утверждает идею того, что отдельный топос имеет свою стилистику, образную систему и т.д.
Настроенность на проговаривание "ландшафта", стремление уловить и передать в стихотворении опыт отдельного сезона или даже целого года, установка на естественность (особое сбалансированность) поэтического языка – все это приводит к тому, что Лышега пишет мало. По его словам, у него появляется одно стихотворение в год, а то и на пять лет. Однако такое стихотворение чрезвычайно точно выверенный в образной системе, стилистике целом и ритмике речи в частности. В случае с автором сборников "Великий мост" и "Снежные и огня" правило "чем меньше, тем лучше" полностью подтверждается. Каждое произнесение имеет свое время и меру. И чем больше поэт прислушивается к этому времени и тщательно выверяют мере, то выразительнее становится его собственное вещание.
Первый сборник "Великий мост" состоит из двух циклов – "Зима в Тисменицы" и одноименного с названием самого сборника. Первый воспроизводит бытийный опыт, связанный с городком в Галичине, где, как уже было сказано, поэт родился и провел свое детство. Второй обнаруживает опыт позднего времени, когда он переехал в Киев. Каждый топос формирует свой цикл с соответствующей образностью и стилем репрезентации. Тысменица порождает камерное пространство, проникнутый лирическим чувством – любви к его удивительно причудливых форм (наиболее полно представленных в "Песне 212"); ностальгии в предвкушении недалекого отъезда и душевного трепета от воспоминаний о времени детства (это время "тесный, как хлеб в будке, дощатые сердце "), уже прошел (" Песня 2 "); тихого счастья от осознания единства форм природы (" Песня 55 "); трагичности, которая иногда появляется от осознания того, что слово поэта – а у него он "вложил всю свою жизнь" – было не воспринято, искаженное ("Песня 43") и т.д. В цикле лирический субъект заокреслюе экзистенциально-бытийную проблематику, образное представление которого выполнено в характерной для поэта видения единства человеческого и природного миров. В "Песне 551" реализация человеческой экзистенции – а она всегда осуществляется на границе напряжения всех сил – выступает как пробивание "человека" сквозь "лед", успешным результатом чего должно быть видение "прекрасного необозримого заснеженного мира". В этом стихотворении также присутствует параллель "человек" – "карп", правда направления движения каждого члена этой параллели отличные. А уже в "Песне 352" лирический субъект предлагает удовлетворить человеческую потребность в "крошке тепла" и общении благодаря "Стук в одинокую хату хрена", которая стоит у "завияного снегом огорода".
В этом топос доминирует снег, и его символическое значение поэт раскрывает в одном интервью: "Наверное только настоящие потрясения вызывают стихотворение – вот, например, первый снег – это совсем другое начинается, все переворачивается, под ногами становится светлее, чем небо. Переворачивается вверх ногами мир и это изменение настолько хороша, все это начинается, как в какую феерию попадаешь … ". Снег меняет привычную видение окружающего мира, предоставляет "земном" лучезарной и несколько торжественно застывшей "небесной" красоты. Благодаря снежные действительность предстает в "графической" стилистике, где благодаря линиям и штрихам отражаются наиболее значимые черты предметов, их конститутивные структурные свойства. Также здесь использованы эффекты контраста белого и черного цветов. Пространство Тисменицы определяет и небольшие объемы текстов цикла. В общем, "Зима в Тисменицы" представляет ряд камерных и удивительных видений, связанных с такими или такими локусами малой родины, где доминантными являются чувства любви и единения с природой.
О пространстве Глевахи поэт говорит следующее: "… это Триполья. Весь круг Киева – Триполье. В принципе, так и было. В Триполье просто раскопали. Но вокруг же было бесконечное Триполья. И до сегодняшнего времени. Там есть какая архаичность и вместе с тем … А что такое архаичность? Это остатки – или намеки крайней мере – очень древней культуры, очень высокого, очень тонкой. А намеки могут быть очень простые. Как этот лес в Глевахе или как идешь той лесной дорогой, выходишь и начинается улочка старой Глевахи. Ты видишь, как расположение тех домиков, те срубы – все погружается. Идешь под небом, над тобой солнце и три или четыре тысячелетия некоего иного мира. И это одновременно с тобой. И ты понимаешь, что все так должно быть. Это нормально, так оно и есть. Это жизнь настоящее ". Как видим, Глеваха воплощает в себе архаическое, масштабное и могущественное. Здесь сполна ощутимое "дыхание природы", которая говорит через землю, деревья, камни, животных, а охра говорит о "вещах, которые бежали из своей клетки". Ближний Киев воплощает эстетику белой стены и фрески, энергию холмов и крупнейшей украинской реки. Фактически именно Киев формирует Лышега как поэта и прозаика. Здесь его письмо становится монументальным и колористичнишим, вместо небольших графических этюдов ("Зимы в Тисменицы") появляются живописные фрески ("Великого моста"). Также поэт становится свободным в ритмике, значительно шире начинает модуляции речи и движения лирического субъекта в определенном пространстве. В "киевском цикле" исчезает отчетливо артикулированной экзистенциальная проблематика. Ведь поэт входит в природу, приобщается к ее стихий и чисто человеческие вопросы жизненного выбора (а они находятся в сфере нравственной и общественной проблематики) теряют актуальность, поскольку поэт уже совершил свой выбор. Однако здесь возникают масштабные философские проблемы, так или иначе касаются человеческого бытия: стремление иметь настоящий "опыт вещи" благодаря непосредственному контакту с природными формами ("Черепаха"); поиски вечного образца в его земных екстериоризации ("Шелковица"); постоянное движение природных форм (который, в частности, приводит к их перевоплощения из одной ипостаси в другую) и стремление человека "поймать" в искусном произведении это движение ("Конь"); разлом между духовным (пребывание в природе и прислушивание к ее стихий) и материальным (стремление человека заработать денег на базаре), который разворачивается в стихотворении "Жар" и т.п. Стоит сказать, что Лышега-поэт не философствует в тексте (такое философствование ему чуждо. Такая или такая философская проблематика возникает вследствие самопромовляння материала. Даже больше – в своих стихах, как помним, он иногда определенное умозрительное правило пытается проверить действительностью.
Самым выразителем стихии природы в цикле "Великий мост" становится огонь. Он проявляет себя в стихах "Петух" и "Жар", где его могучая сила направлена на глину. В первом случае стихия огня выявляет сущность глины, осуществляя "окультуривание" стихии земли и порождая некую универсальную бытийную модель. А во втором – такого "окультуривание" не происходит, ведь в природе присутствуют и строительных, и разрушительное начала ("Так одним ударом страшной лапы / Медведь при конце земли обваливает / Свой берлогу со всем его теплым сном"), что является залогом баланса сил во Вселенной. В стихотворении "Жар" единственными свидетелями событий становятся "снег" и "огонь". Условно говоря, к Тисменицкой стихии воды (кристаллизованной в красивые шестиугольные пластинки) поэт добавляет киевскую стихию огня. Иначе говоря, Лышега-поэт объединяет в одном топос природную красоту и силу, и это, на его взгляд, оптимальным наполнением пространстве, проявлением бытия как такового.
Эта бытийная формула настолько важна, что ее поэт выносит в название своей следующей книги. В "Снежные и огня" топос Киевщины продолжает дальше действовать, раскрывать свои новые "места" и "границы", и это обнаружение становится еще более эпическим, удивительным и непредсказуемым. Оно происходит с использованием таких или таких животных образов, которые наблюдает лирический субъект или стоящих в его сознании (показательно, что, кроме "Куклы", все стихотворения означуються названиями животных). Рост эпического начала вызывает своеобразное увеличение "пятна контакта" сознания лирического субъекта с окружающим миром, что, с одной стороны, приводит к более подробному считывания знаков самопромовляння предметов и явлений, а с другой – более широкого врастания субъекта в этот мир. Усиление повествовательности ведет к расширению выразительных форм поэтического письма, что, в частности, проявляется в интертекстуальный обращении (с довольно подробным представлением) – в одном стихотворении! – К сюжетам легенды об убийстве сына по приказу отца и баллады Гете "Ольшаны король", а также в росте проявлений иронии и самоиронии в текстах. Внутренние сюжеты текстов становятся пространный, а следовательно еще более акцентировано неожиданными и сногсшибательными.
Наиболее удивительные сюжеты разворачиваются в стихах "Лебедь", "Кукла" и "Лось". В первом "песня лебедя" составляет обрамление текста, в котором составляющие внутреннего пространства животные предстают в причудливых трансформациях и "сверхреалистичный" проекциях ("И я утонул .. / И вывернул глаза с самого дна, / И вовсю веками обнял / Все сразу море / Мы были с ним только / Безгранично растянуты глаза, / Без дна и неба … "). В следующем выстраивается история с неожиданными взаимозаменяемости и параллелями "убитого парня" – "сына" из "Ольшаной короля" – лирического субъекта – "куклы" (ритуальной жертвы). В последнем стихотворении отчетливо проступает телесность животные (она прослеживается на многих уровнях), что асоциеються с телесностью других бытийных форм ("хозяйки", "земли", "картошки"), и идея "телесности как таковой" проявляет стремление всеобщего объединения, в котором лирический субъект интуитивно слышит смерть ("Она снова тянет руку к стакану .. / И перед моими глазами всплывает / Весь в земле, набухший рог лося"). В "Коропе" проявляют себя стихии "черной воды" и "страшного ночного ветра", и их присутствие также знаменует недалекую во времени смерть ("И, медленно кружась, / Я войду в небесный стал"). Стихотворение "Ворон" больше соответствует жанровом определению (небольшой) поэмы. В нем в сложных сюжетных перипетиях разворачиваются мотивы видшуковування в окружающей действительности "знаков" метафизического, необъятности феномена смерти и страха от встречи с потусторонним (показательно, что это потустороннее находится в пространстве леса). В "Крысе" лирический субъект убивает животное, уже проела "дыру у самой головы", подчеркивая идею единства человеческого и животного миров, в частности заключается в инстинкте самозащиты.
***
В книге "Друг Ли Бо, брат Ду Фу" – в которую вошло девять рассказов, два эссе, одна драма и одно интервью – Лышега развивает и нюансуе свои идеи в прозаическом, драматической и эссеистические формах. В сборнике он также "учит вглядываться в земляное зеркало глазами черепахи", однако такое приобретение знаний предстает здесь в широком культурно-эстетическом дискурсе. Тенденции епизации, усилившиеся в сборнике "Снежные и огня", в его прозе воплотились уже в адекватной литературно-родовой форме и тут, как жанр рассказа, вполне проявили себя. Это особенно заметно при сравнении стихотворного и прозаического текстов, имеющих общие идейно-образные моменты (например, "Куница" и "Голос"). Однако проза Лишеги обнаруживает обратную тенденцию: если в лирике поэта отчетливо проступало эпическое начало, то в его эпохе не менее красноречиво проявляется лирическая струя. Поэтому эта проза отчетливо личностная, в ней эпический субъект пытается постичь мир благодаря таким или таким естетизованих переживанием. В ней отсутствуют диалоги, тексты разворачиваются как внутренние (эмоционально насыщенные) монологи рассказчика. Эти монологи представляют собой густое образно-ассоциативное письмо, передает удивительные "странствия" соответствующего субъекта. Важным композиционным элементом в Лишеговий прозе является экспрессивная художественная деталь, побуждает к такому или такого ассоциативного движения и осмысления.
Действительность, трансформируется неожиданным образом; необычные ассоциативные переходы, ведущие действие в различные плоскости и обнаруживают глубинные взаимосвязи между предметами и явлениями; сложная форма внутреннего монолога – все это делает его прозаические тексты весьма сложными для отчитывания. Иными словами, проза Лишеги является определенно герметичной и такой, что находится в оппозиции к беллетристического письма (если понимать под последним вид прозаического письма, тесно связанного с популярными темами и довольно конвенционном в изложении). Она охватывает широкое идейно-тематический круг, чем тексты стихотворные, и уже представляет субъекта в его социальном статусе – как солдата, мужа, отца. Однако сюжеты Лишегових рассказов предстают как та или такое бегство от определенных социальных обязательств в собственный бытийный топос, в свою "глубокую яму". Однако это не означает, что, например, образы жены или дочери исчезают из сознания субъекта. Они иногда всплывают как "знаки" определенных жизненных процессов. Кроме того, здесь встречаем мотив поисков утраченного сына, для которого больше говорила не "слипучояскрава кожура" арбуза, а "погрязшие в мякоть черные зернышки", и который бесследно исчез в дебрях города. Значительно возрастает в прозе ироничное и самоироничного начало, связывается с большим репрезентацией, чем в поэзии, общественной хронотопа (автор различает "музыку, всегда проносилась над могилами" и музыкантов с их "мягким животиками," опущенными Плечко "и аплодисментами – "не руками, а смычком об деку"). В последнем рассказе сборника субъект рисует на левкасе автопортрет – "с широко открытыми глазами", в котором "через зрачок левого глаза пролегла трещина между склеенными досками". Этот портрет читатель может непосредственно увидеть в начале книги, художественное оформление которой делал сам ее автор. Таким образом, увиразнюеться не только важность визуальных впечатлений в творчестве Лышеги, но и единство художественных форм (литературы и живописи), которые происходят, как помним, от "глубоких знаков", которые оставили когти медведя на стенке логова.
Драма "Друг Ли Бо, брат Ду Фу …", как уже было сказано, созданная в эстетике театра Но. Характерная для этой эстетики отстраненность изображения, сложное ассоциативное развертывание образов ведет к тому, что "Друг Ли Бо …" является сложным текстом Лишеги. Здесь на сцене говорит грядка живой земли – увлажненная и рыхлая; фигуры китайских поэтов Ли Бо (который "перед смертью захотел занять отражение луны в волне") и Ду Фу (отходящий и своим прощальным, отчаянным взглядом "дает Молодому ощущение вечности); девушки, которая любит ухаживать за цветами и олицетворяет "вечно женственное"; Большой Шмель, воплотившая грубой мужской силы, а также другие образы. Сама драма разворачивается как непростой процесс внутреннего самокшталтування Молодого, его мучительные поиски своего творческого «Я». Драма завершается такими строками: "Все видно, рукой прикоснешься – а будто ночь … / И только камыш блестит на солнце .." Это можно понять так, что Молодой приобрел способность видеть, наконец нашел себя как поэта.
В эссеистике и интервью Лышега более дискурсивным словом проявляет свои предпочтения. Его мышление разворачивается как ли такие "вспышки" мысли, что нередко апеллируют к удачно подобранной образной аналогии. Речь идет не столько о системное описание какого-либо явления, как о проникновении в его глубинную сущность. Лышега учит не тем, что предлагает усвоить его информацию, а тем, что своими "вспышками" побуждает читателя к собственному мышления. В "Флейте земли и флейте неба" автор через поэтические творчества Дэвида Герберта Лоуренса и Эзры Паунда представляет оппозицию двух способов письма: то, в котором черепаха железными когтями "будоражит целый шквал земляного духа", и то, которое стремится подняться в небо, где все "отполированное ветром", "чище", "звонче" (излишне говорить, приверженцем которой флейты является автор сборников "Великий мост" и "Снежные и огня"). В эссе "Adamo et Diana" Лышега творит собственную – стоит сказать, интересную и глубокую – видение возникновения и существования поэтического группировки «Киевская школа», от эстетического опыта которого он отталкивался.
В свое время Кант говорил об особых врожденные задатки души, через которые природа дает искусству правило. Творчество Олега Лишеги не только вводит новые правила в украинскую поэзию, прозу и эссеистику, но и предлагает образец непосредственного "самопромовляння" природы (художник только помогает ей проявить себя. В таком "самопромовлянни", по нашему мнению, заключается основная ценность этого творчества.