Изменение лица: Павел Тычина
От редакции. Роксана Харчук предложила «Литакцента» свою статью, в которой она возвращается к старому вопросу о потерянного гения, собственно – о взломе в творчестве П. Тычины, произошедшего, по ее версии, на рубеже 1910-1920-х годов. не завершена, ми вирішили, що нині є сенс нагадати про цей повчальний тичининский епізод. Поскольку история Павло Тычина – поэт канонический, найконтроверсийниша фигура украинской литературы ХХ века Если «комплекс Гоголя» («двоедушие») показал раздвоенность писателя между украинской и русской идентичностью – этот комплекс мистическим образом сказался на малороссов в XIX веке, то «комплекс Тычины» – между идентичностью украинская и ее советским вариантом, не менее мистически отразился на тех советских украинцах, которым удалось выжить в отреставрированные империи. Главное следствие такой раздвоенности – профанация национального лица. С этой точки зрения Тычина – фигура символическая.
Едва ли не первым связь между нами, сущими, и Тычиной почувствовал критик В. Юринец. Он считал, что анализ творчества поэта – это анализ того, чем / кем мы, откуда вышли и куда направляемся. О небезосновательность этом свидетельствует уже тот факт, что феномен Тычины больше всего волновал украинских литераторов протяжении всего ХХ в. Может, в душе осквернена гения мы находим отражение собственной истерзанной души? Может, в образе юного поэта, на котором застыло выражение благоговейного преклонения перед жизнью и удивление перед красотой мира, мы ищем свое прежнее лицо? Беспрекословно одно: изменился Тычина – изменились мы – изменился наш национальный образ мира. Это изменение актуальна и сейчас.
Рецепция Тычины в общих чертах такова. А. Никовский назвал его поэтом украинского Возрождения, К. Полищук – бардом Центральной Рады. Уже упомянутый В. Юринец проследил эволюцию Тычины от поэта национальной революции к поэту революции социалистической. Л. Новиченко развивал вторую часть этого тезиса, однако в конце жизни вернулся к первой, дополнив ее Недошивинским «эстетическим гуманизмом». Л. Новиченко принадлежит мысль о том, Тычина отразил в своих стихах нашу национальную психику. А это уже гораздо больше, чем связи поэзии с фольклором, потому что в Тычине воплотилась поэтическая украинская душа. Национальный психотип лежит и в основе метафоры В. Барки о Тычине-«земледельческого Орфея». Украинский, польский, болгарский, словацкий критика восторженно приветствовала автора «Солнечных кларнетов» (1918). О нем писали как о гении, что ни на кого не похожий, поэта славянского и мирового масштаба. Однако Уже в 1924 появились первые голоса о «излом» Тычины. Е. Маланюк констатировал: «От кларнета твоего – окрашенная дудка осталась». Н. Зеров тоже почувствовал инаковость послереволюционного Тычины. Обычно исследователи в данном контексте упоминают его высказывание о «слабой, безкозирну игру», в которую Тычина не раз был вынужден после «Солнечных кларнетов». Однако существуют и другие свидетельства внимательной рецепции поэта М. Зеровым. В письме к Тычины (1924 г.), оценивая цикл «В космическом оркестре» (1921), он писал: «… похожа ублюдочности. Ваш космос – помесь двух стилей: с одной стороны – «Дух охватил все», с другой – «конфедерации», «аэростаты», «социализм» … Много слов этажных, плывущие по поверхности и мешают – не соответствуют внутренней природе Вашего мышления » . Параллельно С. Ефремов охарактеризовал пислякларнетну творчество поэта так: Тычина перешел в «коммунистической романтики" не от мира сего ", к проклятий на врагов коммунизма и странной веры в некую" Интер-республику "». Пророческими оказались и слова Ефремова о поэме-симфонию «Сковорода», отрывки из которой поэт начал печатать еще 1922-1923 гг: «… поэма, видимо, пережила вместе с автором пертурбации в своем содержании, пока докатился до слепого заулку, из которого нет хода », поэтому« мечтательная фигура поэта колеблющейся между противоречиями, которые преодолеть в себе самом – ему, наверное, еще не повезло. Удастся – мы не знаем ».
То, что С. Ефремов лишь предполагал, И. Кошеливец, оценивая совокупный задел Тычины в 1964 г., высказал как данность: гениальный поэт превратился в безупречного графомана. Этот тезис, но в более резкие форме подхватит В. Стус: гений или шут? Осознавая глубину падения Тычины, В. Барка и Ю. Лавриненко изучать специфический Тычины стиль – «кларнетизм». Он сочтет, что этот стиль распространяется только на раннее творчество поэта, в которую не входит ни «Плуг» (1920), ни «Ветер с Украины» (1924). Ю. Лавриненко выделит даже строка, из которого, по его мнению, и начался переход Тычины до соцреализма. Речь идет о заключительный пассаж из «взамен сонетов и октав»: «Разве и себе поцеловать туфлю Папы?" Обычно исследователи считают, что «перелом» Тычины совпал с опубликованием «Чернигова» (1931), хотя с технической стороны и этот сборник Гр. Грабович ставит высоко, предлагая не делить творчество Тычины на досоцреалистичну и соцреалистической, а говорить о временные спады в его творчестве. В. Моренец, сосредоточившись на «неправильной» модерности художника, высказал предположение, что «перелом» Тычины обусловлен не столько идеологией, как сильными в нач. ХХ в. амбициями ума – поэт был обречен на конструктивизм. Однако в Тычине нас поражает не конструктивизм, а неустанная примитивизация его поэтического мира.
Метаморфоза Тычины, как показывает обзор его рецепции, – объективный факт. Конечно, это изменение произошло не одномоментно. Так, между сб. «Ветер с Украины» (1924), в которой поэт еще пытался сохранить лицо, и «Чернигов» (1931), что является стопроцентной агиткой, – семь лет без единой сборки. Объем написанного в течение этого времени небольшой. Несколько публиковалось в периодике (напр., «Из крымского цикла»), однако все поэзии этого времени, как и поэма «Чистила иметь картошку» (1926), за которую П. Тычину критиковал В. Чубарь, остались вне сборников.
«Взлом» Тычины состоялся прежде всего под давлением большевизма, который был одним из проявлений амбиций человеческого разума, но значительно раньше опубликования «Чернигова» – эта сборка была уже полноформатным следствием «взлома». Об этом свидетельствуют не только инвективы / программные для соцреализма «Я знаю» (1919), «Плюсклим пророкам» (1920), «Ответ землякам» (1922), «Великим лжецам» (1922) /, но и поэма «Живем коммуной» (1920): «Так же каждый из нас строит человечности престол, и каждый как апостол. Ах, сколько радости, когда ты любишь землю. Нет у ней ни ангелов, ни Бога, ни семи небес. А есть лишь гордость и горения, совокупная труд и хвала. Ну что с того, что вселенная кровь залила? … Мы делаем, что делаем, и новый – он будет наш! " Или как антитеза А. Блоку: «… Христос воскрес – / Рабочий класс» («Первое мая на Пасху», 1921). Подобные стихи могут теперь заинтересовать разве что историков литературы, которые пытаются реконструировать переход Тычины от насквозь оригинальной поэзии, в ней доминирует символизм с христианским мироощущением, к конструктивизму с марксистско-ленинской диалектикой в основе, впоследствии соцреализма с партийностью. Стилевой эклектизм поэта – результат перехода из одной эстетической системы в другую. Идеологизировано, атеистическое, двухполюсное мировосприятия человека тоталитарного общества требовало от Тычины нового стиля. Его соцреалистические стихи с формальной стороны, может, и искусные (ведь Тычина был абсолютный слух), но по своему содержанию они отталкивающие. Отталкивающие прежде всего потому, что подменяют христианскую суть ранней поэзии художника «гуманными» социалистическими идеалами. Говорить о раннего Тычину вне религии и христианским контекстом означает не понимать его.
Рубежной сборником для Тычины стала все же не сборник «Чернигов», а сб. «Взамен сонетов и октав», что и замыкает ранний – гениальный – период его творчества. Она издана тогда же, когда и «Плуг» (1920), однако, по мнению Л. Новиченко, большинство ее «строф» и «антистрофа» писались именно 1918 года, и лишь некоторые – 1919-го, когда уже сложился основной массив « плуга ». Ее тональность кардинально отличается от тональности «Солнечных кларнетов». В ней отсутствует витаизм, а высокий регистр предчувствие апокалипсиса поглотили рваные ритмы безысходности под иронической маской: «Без конкурсов, без наград напишите вы современное /" Христос воскрес "». В поэме-цикле «В космическом оркестре» (1921) немало мотивов, унаследованных от «Солнечных кларнетов», подвергаются кардинальному переосмыслению. Религиозное звучание первого сборника заменяется атеистической риторикой: «Я дух, дух вечности, материи, я мускулы передосвитни. / Я времени дух, дух меры и пространства, дух числа ». Именно так многословно теперь зазвучало лаконичное кредо Тычины из «Золотого шума»: «Я – неугасимый огонь Прекрасный, / Извечный Дух … / Я сильный народ! … / Я – молодой! / Молодой! Поэта все меньше интересует человек и такое воплощение его индивидуальности, как народ. Он начинает проникаться коллективом и человечеством: «О человечество! О гордость скрупулезная! Напомню, программная статья Ю. Меженко в альманахе «Музагет» называлась «Творчество индивидуума и коллектив». Главная ее тезис – творческий индивидуум лишь тогда может творить, когда признает себя высшим над общественность существом, но, подчиняясь общественности, все же ощущает свою с ним родство. Тычина не смог успешно балансировать на этой хрупкой грани.
Еще больше материала для реконструкции перехода находим в стихах из архива. Думаю, переломным для Тычины именно 1919 год, когда после восстания против гетмана и Акта объединения УНР с ЗУНР Директория уже в феврале 1919 отступила из Киева под давлением советского Украинского фронта. Именно тогда, а точнее 19 июня 1919, Тычина подал на конкурс Всеукраинского литературного комитета на создание лучшего революционного гимна свой «Революционный гимн», сполна соцреалистический произведение – пропагандистский смысл для миллионов, зарифмованные лозунги – бедная глагольная и именных рифма: «Все идет, все работаем, / буржуазный мир разрушает! / Из раба сделать брата – / лозунг пролетариата! Именно отсюда и берет начало «славный» стихотворение «Партия ведет».
Внутреннее смятение Тычины-христианина сказалось на его отношении к революции. Поэт поздравлял национальную борьбу, отождествлялась с «золотым шумом»-праздником, то замирал в ожидании невесты-крови. Для большевистской революции нашел другие, не слишком привередливы символы плуга и ветра. Сегодня сложно реконструировать цепочку цензуры и самоцензуры поэта. Однако трудно представить, чтобы выпускник семинарии, выходец из семьи священников, смог бы, оставаясь христианином, так искренне, как Тычина, синтезировать «музыку» и большевицкую «политику». В 20-е годы, как исследовал С. Гальченко, поэт избавлялся христианской символики в поэзии, а в душе, наверное, – христианства. Он болезненно реагировал на критику и пытался затушевать свой переход. «Так пристально следите за каждым, что и слово заметно, как они переставляют?» – Писал М. Зерову, который упрекнул Тычине за замену слова «молится» на «духом зреет» в тексте поэмы «Живем коммуной». Поэтому маска поэта, который знал, чего требует система, постепенно так плотно приросла к Тычины, наконец стала его лицом. Красноречивым в этом плане является воспоминание Г. Журбы, с которой художник работал в «Новой Раде», а после изгнания петлюровцев из Киева 1919 г. в «Всеиздатом»: «А с Тычиной делалась какая досадная метаморфоза. Держался со всеми официально, очень деловито … стал «корчить» из себя «начальство», в поведении арогантский. То внезапно почти исчез старый милый Тычинка: появилась его эманация, чужая, несимпатичная … Когда смотрю на поздние портреты Павла Тычины – этого георгиевского кавалера сталинско-хрущевской гвардии, не могу доискаться в них малейшего сходства с тем Тычиной, которого я знала. Совершенно иное, новое лицо ». Лицо – зеркало души. О душе поэта свидетельствуют не только портреты и стихи, но и дневник – это самая интимная часть творчества любого писателя.
Дневниковые записи Тычины вряд ли заинтересуют современного читателя. Однако среди вычищенных мыслей находим один, на первый взгляд, совсем незначительный повод. Он часто варьируется и сводится к следующему: убивать насекомых никак нельзя (в подтексте – грех), ибо люди и насекомые – братья (в подтексте – создания Божьи. Впервые этот мотив появляется в записи, сделанной в июне 1929: «Писать открытку к Цитовича. Аж на открытке крошечная комашинка! Сдуть? Ну-ну … Я оторвал кусок американской газеты и пидчерпнув букашку с открытки. А тогда: пустил ее с бумажкой в форточку. Иди ». С мушкой сравнивал себя в 1939 (январь): «Стоишь себе мушкой …» Далее, 29 сентября 1944, случайно Присмотрев паучиха, сидевшая на сером мешке, из которого должны были вот-вот вылезти паучата: «Мелькнула мысль в голове: а может , смести, смести ее? И ни я движения не сделал, а только снова подумал: За что же преследовать ее? Да еще в таком состоянии, когда она мать? Так и нас жизнь частенько жалеет ». При этом поэт отождествил себя с паучихой, а свои творческие замыслы – с паучат: «А огромные глаза природы сверху смотрят на тебя. А гигантская рука Жизнь – жестокого и вместе с тем разумного – тут вот над тобой щекочет не пальцами, а целыми бревнами перебирает: смести? Или нет? – И рука куда-то вбок себе отходит ». С одной стороны, можно предположить, что Тычина даже в частных записях боялся употребить слово Бог, выставляя себя убежденным атеистом, склонным (ибо поэт) до персонификаций: глаза природы, рука жизни. С другой, он, как и его духовный отец № 1 Сковорода (духовным отцом художник называл также М. Коцюбинского, а своим учителем – А. Олеся), иногда отождествлял Бога с природой. Наконец среди записей 1950-1959 гг в папке «Мать моя» содержится краткое упоминание, из которой становится ясно – свое трепетное отношение к насекомым Тычина унаследовал от матери: «Бывало, мама и говорит: не трогай паука, выброси его легонько с веничком – пусть лезет. (Священная животное из Индии? Китая?) »
Неизвестно, что знал Тычина, заинтересован ориентализмом, о индуизм, в частности о периоде «Упанишад», когда индуизм разделился на два течения: народную, массовую религию и религию как философскую систему образованных слоев. Кстати, Тагор, которым Тычина увлекался (Тельнюк писал, что однажды Тычина даже купил портрет Тагора), происходил из касты жрецов (брахманов, браминив). Кроме Тагора, пантеистическое мироощущение Тычины (впервые этот термин к нему употребил Ю. Меженко), кажется, непосредственно связано также со Сковородой. Однако Д. Чижевский считал, что о пантеизм философа можно говорить лишь условно, вырывая его цитаты из контекста. Думаю, это же касается и Тычины. Пантеизм перекрещивается с индуизмом в вере в единую абсолютную и универсальную душу: вселенная есть Бог, и Бог есть вселенная. Именно этим ощущением, кажется, и пронизан титульный стихотворение сб. «Солнечная Кларнеты» «Не Зевс, не Пан …». На самом же Тычина далек и от пантеизма, и от индуизма, и от натурфилософии. В своем стихотворении речь идет именно о христианского Бога, которого художник воспринимал как прапершого музыку и поэта, сотворив и вселенную, и человека по законам гармонии. Именно христианского Бога в стихотворении «Не Зевс, не Пан …» и символизируют Солнечная кларнеты как антитеза Голуба-Духа или Тычины вариант Духа Святого. Об этом свидетельствуют и макротекстуальни связи: «Вселенная наш – это удивительная сказка, / Это одна из фантазий Божиих» («Я люблю сказки замечательные», 1913). Итак, вселенная создана таки Богом, а не сливается с ним в одно целое, как в пантеизме или индуизме. О стихотворении «Не Зевс, не Пан …» продолжались до сих пор ведутся дискуссии, в центре которых – вопросы религиозности. Разумеется, советская критика квалифицировала его как атеистический. В. Юринец, отмечая в нем три концепции: олимпийскую, орфические и гностически-христианскую, утверждал, что проблема космоса у Тычины религиозная. В. Барка воспринимал этот стих как христианский. Возможно, лучше эту дискуссию суммируют слова Тагора с «Гитанджали»: «Люди по-разному воспринимают смысл слов, сказанных поэтом; однако последний их смысл – Ты (то есть Бог – Р. Х.)».
Кажется, не была чужда раннем Тычине и постведична мысль о том, что человек нуждается в освобождении, которое возможно, когда она отделится от смертного «я» и сольется с универсальной душой. Однако если в индуизме нирвана – состояние безэмоциональным, то у Тычины прикосновение человека к вселенной (Божия) равна экстаза. Он – с настроением солнца. Тычина был бесспорным солнцепоклонником. В украинской традиции солярный мотив сильно акцентированный у М. Коцюбинского, впоследствии в Б.-И. Антонича – поэта с «солнцем в кармане». А начал его Сковорода, по которому солнце – Господин всех созданий. В. Барка считал, что «Солнечная кларнеты» – образ суггестивная, в котором отразилось сияние ореола вокруг лика Христа. Его, по мнению критика, Тычина перекомпоновал в световую аллегорию или скорее символ вселенской гармонии. Выразительным у Сковороды есть и образ «огненной реки Божьей», который Тычина трансформировал так: «Горят миры, бегут миры / Музыкальной рекой».
Наверное, именно с Тагором Тычину тесно объединяет ощущение Бога, мира и себя как гармонии – музыки и поэзии. О бенгальского поэта, точнее о его отрицание революционного способа усовершенствования человека Тычина упомянул в стихотворении «Ветер с Украины» (1923). У цей час митець вже став на шлях лояльності до большевизму. Це давалося йому нелегко, що й засвідчив чи не найсильніший Тичинин вірш з архіву «До кого говорить?» (орієнтовно 1925): «Рабіндранате-голубе! / З далекої Бенгалії / Прилинь до мене на Вкраїну. / Я задихаюся, я гину».
Про вплив Тагора на Тичину писали і Ю. Лавріненко, і Л. Новиченко, і С. Тельнюк, і Г. Клочек. Окремі дослідники вважають, що Тичинина прозоподібна форма (напр., у зб. «Замісць сонетів і октав») – походить від Тагора. Ця тема потребує розвитку, бо наскрізь національного, за висловом О.Білецького, Тичину не можна міряти ані виключно українскими фольклорними й літературними мірками («Слово о полку Ігоревім»-думи-Сковорода-Шевченко-Чупринка-Вороний-Олесь), ані європейскими (Верлен-Рембо-Вергарн) чи російскими (Брюсов-Блок-Бєлий). Особливість Тичини в тому, що він синтезував західну й східну традиції. Саме в цьому, здається, й криється секрет його неповторності на тлі європейского символізму. Модерно Тичина трансформував у своїх ранніх віршах й Святе Письмо. Тому так складно, за висловом В. Моренця, декодувати «кларнетизм», що має три джерела: фольклор, християнска традиція, традиція літературна – українска, європейска, російска і східна.
Зупинюся лише на одному зі східних елементів – поезії Тагора. 1916 у Москві з'явився переклад зб. індійского й бенгальского поета «Гітанджалі» (Жертовні пісні) (1912) за ред. Ов. Буніна. У 1913 р. Тагору за неї було присуджено Нобелівску премію. Писав він мовою бенгалі, паралельно перекладаючи свої твори англійскою. Саме з англійского прозового підрядника, що не передавав музичності першовзору (відомо, що Тагор не так декламував, як співав свої твори), й здійснив переклад М. Пушешніков. Українскою мовою у Києві 1918 року вийшли дві зб. Тагора «Садівник» і «Місячний промінь» у слабких, за спогадом Лавріненка, перекладах. Цей же дослідник твердив, що познайомити Тичину з бенгальским оригіналом міг його приятель, знавець і перекладач санскриту Павло Ріттер. Одначе вплив на Тичину мали саме «Гітанджалі» – жертовні пісні, в яких релігія і поезія становлять цілість. У цій книжці є мотиви, характерні й для «Соняшних кларнетів»: світла – світ і серце, сповнені світла; радості існування – небесна ріка вийшла з берегів, і радість затоплює все; ритму – пульс життя, що танцює в крові, радість від цього ритму; акцент на музиці й синхронності різних чуттів – кольору, запаху, дотику. Проте у Тичини творцем усього сущого є християнский Бог. У Тагора Бог і всесвіт єдині. У нашого поета людина продовжується у соціумі, а історія, зокрема українска, втілюється у сцені розп'яття Христа. Цей євангельский сюжет, щоправда, зазнає докорінної зміни. На нього накладається Шевченкове трактування образу Божої Матері. Внаслідок такої подвійної трансформації й з'явився Тичинин символ Скорбної Матері. Тагор же до соціуму й історії цілком байдужий, смерть не проймає його взагалі: якщо хтось любить життя, він так само гаряче полюбить й смерть.
Тагор писав музику на власні слова. Тичина мав абсолютний слух, грав на кларнеті й бандурі. Обидва прагнули поєднати Схід і Захід через культуру. Тагор організував із цією метою спеціальну школу, Тичина вивчав тюрскі мови, дбав про розвиток сходознавства в Україні. Зрештою, його ідея східно-західного синтезу й особливого, порубіжного місця України в цьому процесі протистояла ідеї «психологічної Європи» Хвильового. Тичина не був європоцентристом – його вабили й інші світи. Саме цим він особливо цікавий.
Була ще одна точка дотику між Тичиною й Тагором. Ірландский поет В. Йітс, який і відкрив Тагора Заходу, наголошував на тому, що бенгальский поет, пишучи «чисту» поезію, був доступний не обмеженій групі читачів, а широкому загалу з останнім злидарем включно. Саме такою в ідеалі уявлялася Тичині й рецепція його власних творів. Тагор був автором гімнів Індії й Бенгалії. Тичина став співавтором (разом із М. Бажаном) гімну Радянскої України. Саме з причини рецепції він почав писати частівки (фактично то був пастиш). Останні шокували читача із виробленим смаком. Народові частівки з соціалістичним змістом й уславленням Сталіна теж не сподобалися, інакше б не з'явилися пародії на Тичину. Тагор вважав політику річчю другорядною. Для нього найбільше важив духовний розвиток особистості й народу. На відміну від Тичини, його не цікавили жодні модернізаційні процеси, технічні винаходи (трактори, мотори, танки й автомобілі) чи суспільні рухи – поет не підтримав навіть Махатму Ганді. Тичина ж, виявляючи поетичне безсилля у написанні різного роду інвектив, що й зауважив свого часу М. Зеров, так і не прийняв насилля, про що свідчить комашиний мотив у щоденнику, а в драматичні часи остаточного вибору – вірш «Курінь» (1926), в якому поет звертається до комашиного народу (павучка і сколопендри), як до людей. Його здогад про такі ж жорстокі, як і в людей, війни у комашиному царстві: «Е! чекай, у тебе ж ніжку / хтось пережував» – переконує: Тичина сприймав світобудову як гармонію, творіння Боже, де найменша з кузок виконує свою, неповторну партію: «І являвсь мені Господь / В громі, бурі і росі, / У веселках, зоряницях / І в симфонії комах» («І являвсь мені Господь», 1916-1917). Недаремно боявся бодай випадково наступити на мурашку. Адже цим вніс би у світобудову дисбаланс. Той, хто вірить у Творця або в реінкарнацію, чудово б зрозумів опіку Тичини над комахами. У сучасної атеїстичної західної людини (у нас теж) вона викличе хіба що скептичну посмішку. Переважна ж більшість сучасних читачів переадресують «Курінь» дітям, які ще не втратили живого зв'язку із Богом. За словами В.Барки, подібні рядки – не сентименталізм, а сама сердечність, без якої не буває лірики і, додамо, віри в Христа, котрий заповідав нам бути, як діти. У цьому суть «білосніжного серця» Тичини. Збідніле людске серце жахало поета, бо іншого ворога, окрім серця, в людини, за Тичиною, ніколи й не було.
Тичина належав до числа митців, у яких поезія й релігія становлять цілість. У тоталітарному суспільстві квазірелігією проголосили комуністичну ідеологію. Система потребувала поетів релігійного типу, бо саме вони могли успішно поєднати поезію з ідеологією, замінюючи, наприклад, християнску символіку символікою «червоною». Якщо у ранній творчості Тичини Україна асоціювалася зі Скорбною Матір'ю-Мадонною-Дівою Марією, то у часи Другої світової – із «крилоорлиною, червоною матір'ю Україною» («Голос матері»). У його поезії з'явився й відповідний «червоний» іконостас: «юна армія труда /… класового архітекта / Карла Лібкнехта», «з нами слава прапорів, / з нами Ворошилов!», «ЛЕНІН / Одно тільки слово / а ми вже як буря / Готово». І, звичайно, «трактор став усім за друга».
У Тичини змінилося обличчя.
На схилі літ крізь маску офіційності в образі Тичини пробилися колишні лагідні риси. Однак на поезії це не позначилося – геній покинув Тичину назавжди. У цій поезії, як і на портреті Доріана Грея, зафіксована духовна смерть. Найпарадоксальніше у випадку Тичини, проте, інше. Він чудово усвідомлював свій вибір: «”Не співай-співай, поете,/ бо ти вже продався”», проте продовжував співати. Духовна смерть на відміну від смерті героїчної не викликає поваги, але вона, якщо ми християни, не може не викликати співчуття. Описувати духовну смерть завжди боляче: «А писар все пише, все пише – та сльози писать / заважають». Нещаснішого поета за Тичину я не знаю. Але й безхребетнішого – теж.